Profundización en el
desnudo de los cuadros de Cezanne
Cezanne estuvo
siempre interesado por el desnudo; se le conocen más de 200 obras, entre
dibujos y cuadros, en las que el elemento principal es el cuerpo humano, pero entroncado
en el paisaje. Desde la década de los 70 del siglo XIX pinta desnudos,
principalmente bañistas, renovando el estilo de los clásicos que tan bien conoce
y que tanto admira como Tiziano, Rubens, Poussin. El tema de las bañistas tenía un
significado específico para Cézanne porque recogía la herencia cultural
mediterránea, y, de forma más personal, sus más entrañables recuerdos de la
juventud.
Algunos de estos
cuadros son: “Bañistas” 1874-75, en Nueva York; “Tres bañistas” 1879-82, en
París; “Cinco bañistas” 1885-87, en Basilea; “Gran bañista 1885-87, en París. Pero
sus bañistas más modernas, las que más han influido en la pintura del siglo XX son
“Las grande bañistas” del museo de Filadelfia, “Grandes bañistas” llamada the Bathers en la National Gallery y los
bañistas de la Fundación Barnes en Pensylvania, estos cuadros son los de mayor
formato y los que fundamentalmente llevaron a culminar las palabras que Maurice
Denis pone en boca de Paul Cezanne: “He querido
hacer del Impresionismo algo que fuese sólido y durable como el arte de los
museos”.
La
historia del arte presenta a Cézanne como una figura clave que se distanció de
las apariencias naturales perseguidas por sus colegas impresionistas para desarrollar
un tipo de pintura más expresiva y abstracta, que revolucionaría el arte.
Pero
antes de ese reconocimiento pasó largo tiempo siendo un incomprendido. La mayor
parte de los críticos al ver estas obras comentaron la ausencia de dibujo y
modelado de la figura humana, la consecución de un espacio profundo, la armonía
perfecta de color y tono, la subordinación de la pincelada ante la ilusión
creada. Al ver sus bañistas dieron por sentado que estaba intentando pintar al
estilo de Bouguereau (“Las bañistas”
de 1884, óleo sobre lienzo en El Instituto de Arte de Chicago) y que
simplemente no lo había logrado. Lo que veían eran figuras mal delimitadas, mal
dibujadas y planas; superficies de texturas abigarradas; cambios bruscos de
color y de tono; pinceladas inacabadas; lo que significa que, en vez de ver los
resultados de la obra de Cézanne como intencionados, los interpretaban como una
consecuencia involuntaria o indeseada de su incompetencia como pintor, lo que
convertía a sus cuadros en objetos insignificantes.
Cézanne es un pintor clásico, bebe de
los clásicos y se le relaciona frecuentemente con Poussin, su compatriota del
siglo XVII. El decía: “Hay
que volver a ser clásico a través de la naturaleza, es decir, a través de la
sensación”; esto es, volver a ser clásico a partir de la experiencia personal.
“Deseo
pintar como Poussin pero a través de la naturaleza”.
Cezanne es clásico pero desarrolla
un tipo de pintura más expresiva y abstracta y es considerado el precursor del
cubismo.
“Las
grandes bañistas” pertenece literalmente al pasado, ya que Cézanne tomó esas
figuras de los maestros que admiraba y copiaba en el Louvre. Basándose en estas
composiciones, los críticos le calificaron de “clásico”, “el Poussin del
Impresionismo”. A pesar de que Poussin representaba lo mejor de la tradición
francesa, desde el punto de vista moderno su pintura no sólo era clásica, sino
convencional y académica
Por tanto, llama la atención cómo
Cézanne, el nuevo Poussin, pudo sentar un precedente tanto para las formas más
audaces de la figuración expresiva del siglo XX (Matisse, Picasso) como para
sus más radicales modalidades de abstracción (Kandinsky, Malevich, Mondrian).
“Cézanne es el padre de todos
nosotros”. Esta lapidaria frase ha sido atribuida tanto a Picasso como a
Matisse, y ciertamente importa poco quién la dijera en realidad, porque en
cualquier caso es cierta. Partiendo de la ola de aire fresco que representó el
impresionismo, Cézanne dejó atrás a todo el grupo impresionista para
desarrollar un estilo de pintura nunca visto hasta la fecha, que abrió la
puerta de par en par para la llegada del cubismo y el resto de las vanguardias
del siglo XX.
Cézanne estaba obsesionado con la simplificación de las formas de
la naturaleza, lo que lo convierte en una enorme influencia para los pintores
cubistas.
Pinta a las bañistas en diversas
posturas: unas de pie, otras sentadas, otras tumbadas. Los cuerpos y sus poses están
reducidos a elementos vivos que están ya cercanos a la abstracción, y lo mismo cabe decir del paisaje. Las
bañistas se integran en la naturaleza que las rodea.
Etapas de su pintura
Tras la etapa romántica e
impresionista, asistimos a la llamada etapa constructivista, entre 1880 y 1888.
Cézanne dice:
“Tratar la Naturaleza por
el cilindro, la esfera, el cono, todo ello en perspectiva; es decir, que cada
lado de un objeto o de un plano se dirige hacia un punto central”
En esta etapa Cézanne se
esfuerza por construir formas materializadas dentro de composiciones
equilibradas según una lógica que el artista impone a lo que observa en la
Naturaleza, en un intento de captar lo esencial, lo duradero de la realidad. La
solución que intenta dar Cézanne a este problema pasa por multiplicar planos de
color alrededor de los objetos, de forma que describan su estructura geométrica
profunda. En este proceso el dibujo no juega un papel independiente del color.
Es el contraste y la superposición de colores lo que sustituye al dibujo.
El recurso técnico que
Cézanne inventa para esta «materialización» de las formas es lo que el crítico
Theodore Reft ha denominado pincelada constructiva de Cézanne. La expresión
“pincelada constructiva” alude a un patrón característico de pinceladas
paralelas, normalmente sesgadas y casi uniformemente aplicadas, que sirven para delimitar
los planos de color que crean las masas.
Etapa
sintética
El estilo de
Cézanne en la etapa final de su vida (aproximadamente desde 1888 hasta su
muerte en 1906) se caracteriza, sobre todo por la simplificación de formas. Es
la llamada etapa sintética; ahora explora con mayor audacia, en la Naturaleza, los
elementos constructivos y estructurales que le sirvan al artista para edificar
un nuevo lenguaje expresivo. La función de este lenguaje es la de facilitar que
el arte no sea una mera copia de la realidad, sino algo duradero y construido
con la contribución de la actividad intelectual del pintor. Mantiene una continuidad con el
periodo anterior tanto desde el punto de vista técnico como temático: sigue pintando
bodegones, la montaña Santa Victoria… Pero por encima de los temas anteriores
este periodo define a Cezanne por el tema de sus bañistas.
Él
decía: “Pintar no significa copiar el objeto, sino realizar sensaciones
coloreadas”. De esta etapa son los cuadros Las grandes bañistas Londres y de
Filadelfia, repitiendo el tema de las bañistas que había realizado 30 años
antes.
Otros
autores dividen su obra en: Oscuro (París), de 1861 a 1870; impresionista
(Provenza y París), de 1870 a 1878; de madurez (Provenza), entre 1878 y 1890;
el final (Provenza), de 1890 a 1905
El cuadro de la National Gallery
No se
trata aquí de figuras mitológicas o literarias. Tampoco las representa según
los cánones de la anatomía tradicional. Pinta a las bañistas en
diversas posturas: unas de pie, otras sentadas, otras tumbadas. Los cuerpos y
sus poses están reducidos a elementos vivos que están ya cercanos a la abstracción, y lo mismo cabe decir del paisaje. Las bañistas se integran en la
naturaleza que las rodea.
Él lo interpreta a su
manera; no le interesa la belleza de sus cuerpos, lo que le interesa es armonizar las personas en el
contexto paisajístico en el que se encuentra, no como Renoir (carácter sensual
de las mujeres). Las mujeres se muestran desnudas ante un fondo de paisaje en
el que no hay nada definido y en
el que abundan las tonalidades malvas. Estas figuras son macizas, casi
escultóricas, en parte debido al empleo de una línea oscura que delimita sus
contornos. Sin embargo, los rostros han desaparecido, siendo sustituidos por máscaras, como también haría Picasso. El
color es aplicado con violencia, mediante largas pinceladas en las que emplea
espátula. Su proceso de recuperación de la forma a través del color ha
concluido.
En cuanto al análisis visual-formal, la
escena se desarrolla horizontalmente, y en
la parte inferior del cuadro se representan a los bañistas; en la parte superior, se
muestra el paisaje difuso. Existe cierto movimiento en la escena, como
consecuencia de representar a las mujeres en gestos de estar haciendo algo; la
de la derecha con un trapo, en el centro la que está tumbada y extiende los brazos, e incluso la de la
izquierda está andando. En cuanto al color existe una degradación de la
saturación del color azul, hasta el verde, llegando al amarillo. O sea, un
primario, con su secundario y llegando al otro primario. Las pinceladas de
color son agresivas, no existe transición entre colores; y en base al color,
también se puede dividir el cuadro en tres franjas cromáticas. Las figuras de
la escena están remarcadas en los
bordes con negro, y tienen las caras sin pintar. Da
la sensación de que el cuadro está sin terminar; quizás esta técnica favorezca
la sensación de volumen de las figuras y su relación con el medio que les
rodea. Parecen que están suspendidas sobre una arena de color amarillo, y
remarcadas por un fondo azul difuso. Por lo que, lo realmente identificable del
cuadro son los bañistas de la escena en un entorno difuminado que nos recuerda
el Sfumato de Leonardo.
En 1907, Las grandes bañistas fue
protagonista de una retrospectiva en el Salón de Otoño de París, donde se
convirtió en el modelo unificador de los más divergentes anhelos artísticos. A
pesar de la idiosincrasia del trabajo de Cézanne, cuando los jóvenes artistas
del siglo XX lo descubrieron se sintieron profundamente conmovidos.
Era una obra en relación con la
naturaleza, con la tradición, con la fantasía, con la abstracción, todo al
mismo tiempo. Maurice Denis, uno de los primeros en dar publicidad a los logros
de Cézanne, le calificó de “complejo y diverso, y todos los pintores esperan de
él la confirmación de sus propios sistemas”. Aspiraciones artísticas de
la nueva era.
El cuadro del
Museo de Arte de Filadelfia
En esta parte final de la carrera de Cézanne, hay una
preocupación de síntesis entre
dos fuentes de inspiración: la memoria y la Naturaleza. En este caso, el
punto de partida de Cézanne es puramente mental: intentar realizar una obra
configurada básicamente sobre una estructura modular basada en el triángulo.
El entorno natural que sirve de decorado para la
realización de este proyecto es el de unos bañistas a orillas del río Arc, cerca
de Aix-en-Provence. La gama de los colores está reducida a tonos sobrios: ocre,
malva y verde o azul verdoso. El cuadro se compone en torno a dos grupos de
figuras de bañistas, entre las que hay una mancha blanca que podría ser un
perro. Están a la orilla de un río, en el que puede verse a una figura nadando.
Más allá, en línea con el perro y la nadadora, dos figuras en la otra orilla;
y, detrás de ellos, un castillo. Hay dos grupos de árboles inclinados que
forman una especie de bóveda por encina de las bañistas, y que se abren a la
lejanía, a una profundidad central.
El cuerpo humano, en esta obra, esta
despojado de toda sensualidad y expresividad, para pasar a ser un elemento de la
composición. Somete la anatomía de la mujer a la naturaleza. Son recreaciones
inventadas, no usa modelos.
El dibujo que delimita los cuerpos no
impide que los colores del entorno se mezclen e invadan a algunas de las
figuras humanas, que parecen tener el tratamiento propio de meros objetos.
La sensación de profundidad
en el espacio se logra mediante la hábil disposición de los cuerpos en planos
sucesivos, y potenciada por el uso de masas de colores cálidos y fríos
alternando.
Cézanne no ha dudado en
recurrir a la repetición del módulo compositivo triangular presente en varias
formas y dimensiones en el cuadro. Un gran triángulo isósceles, en efecto,
resulta de la combinación de los árboles con el plano horizontal del suelo;
pero si se hace coincidir la base de la figura geométrica con los pies y los
glúteos de las bañistas del
primer plano, podemos construir también dos triángulos laterales, que engloban
a ambos grupos de bañistas, y cuyo vértice superior se encuentra en las cabezas
de las bañistas que están de pie. Estos dos triángulos están inscritos en dos
triángulos mayores que tienen como vértice los dos árboles cuyas ramas se
recortan a mitad del cielo. De esta forma, el cuadro se presenta lógico y
compacto como un cristal; por ello mismo, incluso la parte más pequeña del
conjunto tiene la misma forma que la totalidad. Así, como apuntaba Kandinsky,
que veía en el uso del triángulo por parte de Cézanne en esta obra
implicaciones místicas, cada una de las figuras puede ser reducida a un
triángulo, y hasta sus brazos y sus piernas son forzadas sabiamente para que
asuman forma triangular. La misma forma que tiene la cabeza del pequeño
campanario del fondo y que parece ser casi el elemento generador de toda la
composición.
Éxito
En 1895 llevó a cabo su primera exposición individual, lo que
permitió que sus obras se hicieran conocidas.
A pesar de
que llegó el éxito para Cézanne, el pintor prefirió seguir trabajando en
aislamiento, principalmente en Provenza. En 1900, tres de sus cuadros se
exhibieron en la exposición universal, y otras trece en Berlín. En 1903 su obra
fue presentada en el Salón de Otoño, en la Secesión vienesa y en la de Berlín.
En un momento privilegiado de su carrera, el 22 de octubre de 1906 murió de
neumonía y fue enterrado en su ciudad natal.
21-01-2014
Relación de Cézanne con el arte conceptual a
través del intelecto y el cubismo
Cézanne tal vez sea el artista que
ha ejercido una influencia más profunda en el arte del siglo XX; Henri Matisse
admiraba su utilización del color y Pablo Picasso, desarrolló la estructura de
la composición plana de Cézanne para crear el estilo cubista.
En palabras de David Hockney
<<fue el primer artista que pintó usando ambos ojos>>. Muchos
artistas creen que una cámara puede
captar mejor la realidad que cualquier pintor o escultor, pero se equivocan,
según Hockney, una cámara no puede ver lo que ve un hombre, siempre se pierde
algo; una fotografía documenta un segundo aislado de tiempo recogido por una
cámara. Un paisaje, en cambio, o una naturaleza muerta son un momento
inmortalizado en una imagen única, pero, en
realidad, es una suma de días, semanas, y en el caso de muchos artistas
como Cézanne, de años pasados contemplando un motivo concreto. Es el resultado
de una gran cantidad de información acumulada, experiencia, apuntes y un
estudio del espacio que aparece plasmado en los colores, la composición y la
atmósfera final de la obra de arte. Cézanne era un artista comprometido con la
idea de la exactitud, no con la idea de lo momentáneo de los impresionistas, ni
con la exactitud fotográfica que se logra a golpe de vista, sino con la
reflexión certera de un tema observado rigurosamente. Una vez le preguntaron
cuál era su máxima aspiración y respondió “Certeza”. La crítica de arte Bárbara
Rose decía que los maestros antiguos partían de <<Esto es lo que veo>>
y Cézanne << ¿Es esto lo que veo? >>pero además, << ¿Cómo lo
veo?>>. Los seres humanos tenemos una visión binocular. Más aún cada uno
de nuestro ojos no recoge la misma información visual, es el cerebro el que las
amalgama en una sola imagen. No existe una sola perspectiva, sino al menos dos.
Con ello la puerta del modernismo estaba abierta. Cézanne emprendió la tarea de
pintar cuadros que presentaran un motivo visto desde dos perspectivas
diferentes. Además intenta comunicarnos otra verdad acerca de cómo se comporta
la información visual. Si vemos doce manzanas amontonadas en una bandeja, no
“leemos” lo que tenemos delante como doce manzanas individuales, sino que
registramos una única unidad: una
bandeja llena de manzanas, lo que significaba para Cézanne que la composición
general de la escena era más importante que los elementos que aparecían en ella.
Su abandono de la perspectiva tradicional en favor de un compromiso con la
superficie entera del cuadro y la introducción de un modo de visión binocular,
condujeron directamente al cubismo, el cual abandona la ilusión tridimensional
para potenciar al máximo la información visual.
Los postimpresionistas pensaban
que los impresionistas carecían de rigor en su búsqueda del realismo. Seurat
recurrió a la ciencia para solventar el problema y Cézanne a la naturaleza.
Cézanne se pasó vario años estudiando la naturaleza, la luz y el color, en un
intento de entender mejor lo que ve y lo que siente. Pensaba que <<todos
los pintores debían consagrarse en cuerpo y alma al estudio de la naturaleza>>.
La vista de Cézanne era como el
oído de un murciélago: tenía un umbral diferente al del conjunto de los
mortales. Con su técnica de la doble perspectiva, sus composiciones armónicas y
el modo en que remarcaba determinados elementos elegidos subjetivamente, había
solucionado algunos de los problemas para llegar a representar de modo certero
la forma en que opera nuestra percepción visual. Sin embargo, aún no estaba del
todo satisfecho. Le dijo al joven artista Emile Bernard que <<uno debe
ver la naturaleza como nadie la haya visto antes>>. Y este siguió no sólo
sus consejos, sino que copió sus ideas, principalmente aquellas que le había
expresado así: <<…trata la naturaleza a través del cilindro, la esfera,
el cono>>.
Lo que Cézanne quería decir, lo
que había descubierto el mismo a base de <<ver la naturaleza como nadie
la había visto antes>>, era que cuando contemplamos un paisaje no vemos
los detalles, sino las formas. Cézanne comenzó reduciendo la tierra, los
edificios, los árboles, las montañas e incluso a la gente a una sucesión de
formas geométricas. Era un tratamiento radical y revolucionario que dejó
perplejos a sus coetáneos, pero que 25 años después su método analítico para
reproducir la realidad mediante una reducción a las formas geométricas llegaría
a una conclusión lógica: la abstracción total. Los artistas comenzarán a hacer
arte a partir de superficies planas monocromas y formas geométricas. Para
algunos estas formas remitían al mundo conocido, pero para otros, la unión de
cuadrados y triángulos no era más que una composición formal, conforme a la
declaración filosófica de Maurice Denis. Resulta asombroso que el ermitaño de
Aix haya podido tener tanta influencia en el arte del siglo XX. Pero todavía no
había acabado. Dio otro paso más para convertir el impresionismo en
<<algo más sólido y duradero, como el arte de los museos>>. Se
trataba de tomar su idea de simplificar el paisaje en grupos de formas
interconectadas, introducir algo semejante a una retícula. Cómo dijo él
<< Las líneas en paralelo a la del horizonte hacen que respire en una
sección de la naturaleza. Las líneas perpendiculares generan
profundidad>>.
Un mes antes de morir escribió
<< ¿Llegaré algún día al fin por el que he luchado tanto y durante tanto
tiempo?>> Se había puesto retos intelectuales y técnicos que nunca pensó
haber superado, pero con sus esfuerzos había conseguido más que cualquiera de
sus colegas. Por el año 1906 se había ganado una especie de status casi mítico.
Muchos artistas de la generación siguiente estaban subyugados por él, entre
ellos Henri Matisse y Pierre Bonnard, y Pablo Picasso dijo <<Cézanne es
mi único maestro. Por supuesto que vi sus cuadros….y me pasé años
estudiándolos>>. En 1907 el Salón de Otoño abrió con la exposición Homenaje a Cézanne. Fue un shock.
Artistas de todo el mundo acudieron a ver las obras del maestro de Aix.
Apollinaire dijo <<Picasso
estudia un objeto del mismo modo que un cirujano disecciona un cadáver>>.
Esa es la esencia del cubismo: tomar un tema y deconstruirlo a través de una
intensa observación analítica. Al propio Apollinaire le costó entender esa
forma de pintar.
En 1907, Picasso invitó a su
amigo el poeta a su estudio para enseñarle el cuadro que tenía casi acabado: Las señoritas de Aviñón. Apollinaire
quedó conmocionado y perplejo. Pensó que la carrera de Picasso estaba
llegando su fin: no podía entenderlo.
La respuesta estaba en la
impresión que le había causado a Picasso la exposición Homenaje a Cézanne, que había tenido lugar unos meses antes, y que
le decidió, además, a continuar la línea de investigación del maestro de Aix en
materia de perspectiva y modo de ver.
Todo ello lo logró en Las señoritas de Aviñón, una obra en la
que las ideas de Cézanne servían de punto de partida para un nuevo movimiento.
No hay apenas sensación de profundidad espacial en esta obra de Picasso: las
cinco mujeres son bidimensionales y sus cuerpos están reducidos a una serie de
triángulos y rombos. Los detalles son prácticamente inexistentes: un pecho, un
nariz, una boca o un brazo son poco más que una o dos líneas angulares (de la
misma manera que Cézanne habría representado un campo). No hay ninguna
intención de imitar a la realidad.
Muchos de los que vieron el
cuadro se burlaron de él. Braque volvió y expuso a Picasso sus teorías y le
apoyó. Los dos jóvenes artistas formaron una sociedad de intimidad artística de
la que surgió el cubismo. Les ayudó decisivamente un empresario visionario
llamado Daniel Kahnweiler que financió a ambos para que pudieran seguir sin
apuros en su línea de investigación.
Braque pintaba al aire libre en
L’Estaque porque había sido uno de los lugares predilectos de Cézanne. Allí
produjo obras que reutilizaban la paleta de colores verdes y marrones de
Cézanne, pero sus cuadros eran diferentes. Mientras que Cézanne lleva los
elementos del fondo más al fondo, Braque lleva todo a un primer plano. Como en
la obra de Cézanne, pero mucho más extremo, el paisaje se ha convertido en
formas geométricas: una propiedad de lujo se ha convertido en una serie de
cubos de color marrón claro.
Cuando Braque presentó algunos de
sus cuadros de L’Estaque en el Salón de Otoño de 1908, el comité de selección
los rechazó y se burló de ellos. Matisse, que era del jurado, dijo con desdén a
Louis Vauxcelles (el que acuñó el término fauve):
<<Braque había presentado un cuadro hecho de cubitos>>. De aquí
surgió el nombre de “Cubismo”. Este nombre podría servir para las obras que
Braque hizo en L’Estaque, pero no para las obras pioneras que él y Picasso elaboraron desde aquel otoño. El
término es un error: no hay cubos, casi lo contrario.
El cubismo consiste en el
reconocimiento de la naturaleza bidimensional del lienzo y categóricamente No
en el intento de recrear una tridimensionalidad como la del cubo. Para pintar
un cubo hace falta que el artista mire el objeto desde un único punto de vista,
mientras que Picasso y Braque miraban su objeto desde todos los puntos de vista
posibles.
Con el cubismo, por primera vez,
se hace un arte en el que el lienzo no tiene la intención de convertirse en la
ventana de nada, ni en un instrumento de ilusión, sino que era un objeto en sí
mismo. Picasso lo llamaba <<pintura pura>>, en la idea de qque el
espectador tenía que juzgar el cuadro por la calidad del conjunto (color, línea
y forma) y no por la calidad de un engaño visual.
Era una nueva manera de ver el
mundo que reflejaba progresos recientes e innovadores en materia de ciencia y
tecnología. En 1905 Einstein formuló la teoría de la relatividad y tanto
Picasso como Braque tenían conocimientos de las conclusiones de Einstein acerca
de la naturaleza del espacio y el tiempo. Por aquel entonces se supo que el
átomo no era el punto y final de la narración del conocimiento científico, sino
más bien el final del prólogo. La idea cubista de de quebrar la materia en una
serie de fragmentos interrelacionados parecía un paso bastante lógico, al igual
que el advenimiento de la tecnología de rayos X animaba a mirar más allá de la
superficie para representar lo que no hay posibilidad alguna de ver, pero cuya
existencia se conoce.
Fuera del laboratorio científico
estaba la emoción de las recientes perspectivas aéreas de los hermanos Wright y
la controvertida labor sicoanalítica de Freud sobre el inconsciente. Nunca
había habido una época de tanto cuestionamiento sobre las supuestas verdades
sobre las que estaba asentada la civilización.
Juan Gris se sumó al círculo de
seguidores del cubismo, pero se va haciendo más irreconocible. La abstracción
total sería el legado inevitable del cubismo. Pero eso no era lo que pretendía
el cubismo. Picasso dijo una vez que jamás había pintado un cuadro abstracto en
toda su vida, pero se daba cuenta que sus pinturas eran cada vez más
“ilegibles”, pues había dado otro paso como fue eliminar elementos del objeto
dejando un hueco, por ejemplo quitando un pecho y colocándolo en otro lugar.
Más adelante incluyó palabras en
el cuadro. En 1912 pintó un cuadro denominado Naturaleza muerta con silla de paja. La mitad superior es un collage de trozos de periódico, pipas y
un vaso por medio. La segunda mitad es un trozo de hule barato con un estampado
que simula la rejilla de una silla de enea. La inclusión del hule fue un
bombazo, pero Picasso consiguió lo que quería que su cuadro fuera más
inteligible y además había convertido un producto sin valor, hecho en serie en
algo único y valioso.
Poco después Braque da un paso
más, ese mismo año pintó plato de frutas
y vaso, para el que cortó y pegó en el lienzo un pedazo de papel de pared
estampado que imitaba la madera. En la parte superior dibujó a carboncillo un
plato de frutas y un vaso a la manera cubista. No hay pintura en esta
“pintura”; el color lo da el papel pintado. Es el comienzo del arte conceptual.
Marcel Duchamp no fue el primero, ni tampoco los artistas de la performance
de 1960, fueron Picasso y Braque en 1912.
El papel de pared de Braque y el
hule de Picasso eran materiales sin valor, pero en lo que se refiere a la
historia del arte se convirtieron en cartuchos de dinamita. Cézanne abrió la
puerta del modernismo, pero estos dos jóvenes exploradores rompieron las bisagras de la puerta. El
cubismo analítico pasó a ser cubismo sintético, que es el término establecido
para la introducción del papier collé,
o sea el papel de pegar. Habían inventado el collage.
Aún les quedaba otro truco en la
chistera: el papier collé tridimensional.
Picasso había conseguido la imitación tridimensional de una guitarra mediante
la unión de trozos de cartón doblado, alambre y cuerdas de guitarra. Tanto él
como Braque habían elaborado estos modelos tridimensionales para ayudarse en el
proceso de trabajo de sus pinturas cubistas. Ahora ese material se había
convertido en un elemento autónomo. Eso suponía la ruptura total con la
tradición: se podía hacer arte con cualquier cosa.
Los surrealistas veneraron Las señoritas de aviñón, y se atribuye a
su líder, André Breton, el título del cuadro. Las sopas Campbell de Andy
Warhol, los perros hechos de globos de Jeff Koons y los tiburones embalsamados
de Damien Hirst son la apropiación de objetos de la vida cotidiana a manos de
un artista que pretende presentarlos de nuevo en un contexto artístico
innovador.
En el arte conceptual lo
primordial es la idea, no la creación de un objeto tangible. Marcel Duchamp es
considerado el padre del arte conceptual (aunque ya se comentó que los primeros
en realzar una obra de arte con materiales de desecho fueron Picasso y Braque),
cuyos readymades, sobre todo su urinario de 1917, provocaron la ruptura
definitiva y obligaron a una redefinición de lo que debía considerarse arte.
Antes de la intervención decisiva de Duchamp, el arte había sido creado por el
hombre, con cualidades ante todo estéticas, que poseía un mérito técnico e
intelectual, ya estuviera montado en un marco y expuesto en una pared o
presentado sobre una peana que lo aislara y realzara. Duchamp creía que los
conceptos tenían que pasar a un primer plano, y que sólo entonces se podría
determinar cuál era el mejor modo de expresarlos. La obra de arte ya no tenía
necesariamente que ver con la belleza, sino con las ideas; unas ideas que
podían, desde entonces, adquirir su presencia material a través de los
materiales que el artista eligiera, ya se tratara de mil seres humanos gritando
o de una habitación llena de polvo de talco. También, como opción, cabe que el
medio sea el propio cuerpo del artista, en una ramificación del arte conceptual
conocida con performance.
En la primavera de 2010 el MoMA
de Nueva York inauguró la exposición retrospectiva de Marina Abramovic que
abarcaba cuatro décadas, para lo cual contrató a personal que la sustituyera
por todas las salas del museo, mientras ella se encontraba en una nueva
creación titulada La artista está
presente. En la obra Marina Abramovic permanecía sentada en una silla de
madera ante una mesa pequeña en mitad del enorme vestíbulo del MoMA. Frente a
ella, al otro lado de la mesa, cara a cara, había otra silla de madera vacía.
Abramavic se comprometió a permanecer sentada en la silla durante las siete
horas y media de apertura del museo, sin moverse, ni levantarse a descansar ni
para ir al baño, durante la siete semanas que estuvo abierta la exposición. Los
visitantes podían sentarse en la otra silla por orden de llegada y durante el
tiempo que quisieran, con la obligación de estar callados y quietos. Pocos se
aburrieron. La exposición fue de las más exitosas que había habido en Nueva
York, sólo comparable a las retrospectivas de Picasso, Van Gogh o Warhol,
teniendo en cuenta que la artista era poco conocida. ¿Cómo se explica esto? Que
se pusiera de moda es un factor importante. En la actualidad la performance es
una forma artística en boga entre las figuras del entretenimiento.
Para terminar os
transcribiré lo dicho por Will Gompertz*, director de arte de la BBC y exdirector de
la Tate Gallery de Londres, que ha planteado la relación entre las creaciones
de Cézanne, con sus formas geométricas y simplificadas, y la existencia del IPhone.
En este sentido,
Gompertz dijo, que el diseño de los elementos es lo que permite la relación
entre el arte de Cézanne, que data del siglo XIX, con algo tan actual como es
el Iphone.
"El Iphone viene de la Bauhaus --que simplifica lo complicado-- y la
Bauhaus viene de Picasso y Picasso viene de Cézanne, y Cézanne fue el primer
artista conceptual que empezó a realizar cuadros con bloques de colores y
formas geométricas que le llevaron a la abstracción y a plasmar una belleza
simplificada. Y eso es el IPhone".
·
Este trabajo del curso está tomado del libro de Will Gompertz ¿Qué estás mirando? De Editorial Taurus
06-02-14
